Creatorul si opera de arta

Condiţia creatorului - opera de artă

©    (atentie! acest eseu este proprietate intelectuala proprie! )

În secolul al XX-lea , Henri Bergson scrie “ dacă am putea să ne lipsim de orgoliu, dacă pentru a ne defini specia am respecta ceea ce istoria şi preistoria ne înfăţişează drept caracteristică statornică a omului şi inteligenţei, n-am mai vorbi poate de homo sapiens, ci de homo faber.”[1] Aşadar , întâlnim un Bergson care mută omul într-o altă dimensiune, o dimensiune a omului meşteşugar care lasă în urmă dimensiunea omului  înţelept şi al cărui scop este de a făuri, de a inventa, “de a fabrica obiecte artificiale, în special unelte de făcut unelte”. Meritul lui Bergson este acela de a muta omul într-o dimensiune creatoare, dar eu susţin critica adusă lui Bergson de către Lucian Blaga. Bergson face greşeala din punctul meu de vedere de a alătura animalul omului din prespectiva modului de existenţa. Omul nu trăieşte doar aici şi acum precum animalul, omul încearcă să transceadă lumea sensibilă prin creaţia sa; omul, fiind creator de cultură construieşte un drum spre a ieşi din concret şi imediat cu scopul de a crea ceva durabil cu semnificaţii adânci şi revelatoare. Referindu-se la animal, spune Lucian Blaga că “ Animalul produce neapărat, şi el, unelte şi forme, dar aceste forme n-au la baza lor generatoare o matrice de categorii abisale, ci necesităţi vitale şi sunt construite sub porunca repetiţiei, stereotip, prin instinct”[2]  pe când omul depăşeşte modul de existenţă al animalului, e înzestrat cu “categorii abisale” şi are “destin creator”.

                Mă opresc totuşi la destinul creator al omului şi la ce însemna pentru Blaga acest aspect. E important de reţinut că destinul creator nu limitează omul la imediat, la sensibil ci îl lansează  într-un alt tip de existenţă, o existenţă revelatorie plină de semnificaţii. Totusi, omul îşi împlineşte destinul creator uzând de instrumentul imediatului: obiectul material. Aşadar omul subordonează imediatul celuilalt tip de existenţă care îi este specific. Spune Blaga că imediatul nu trebuie transformat în imediatomanie, adică în exces de imediat: “epocile de derută provocate de aplecarea pasionată asupra imediatului se caracterizează prin dezagregare stilistică şi prin anarhie spirituală”.[3]Acest fenomen se face vizibil în a doua jumătate a secolului al XIX-lea când Monet “ a dezmaterializat universul în avantajul valorilor imediate ale impresiei, ce se înfiripă proaspătă, şi de nimic alterată, pe retina ochiului”.[4] În aceste condiţii, creaţia artistică s-a limitat la imediat; imediatului i s-a arogat întregul spaţiu al creaţiei artistice, iar al doilea tip de existenţă specific  omului a fost exclus complet. Pe de altă parte, Blaga vorbeşte şi despre o manie a transcendentului, caracterizat prin aceea că actele creatoare sunt anatemizate datorită faptului că nu revelează “în chip absolut transcendentul[5]”. Un exemplu în acest sens sunt împăraţii bizantini care erau iconoclaşti şi care considerau că orice reprezentare a transcendentului e un păcat de vreme ce absolutul  e superior imaginilor sau formelor.

Ca o concluzie la cele specificate în această secţiune trebuie spus că actul creator - deşi face parte dintr-un tip de existenţă specific omului, care trece “dincolo”, se află în asistenţa imediatului, sensibilului; iar imediatomania şi transcendentomania sunt exemple care ne arată că  între sensibil şi meta-fizic trebuie să existe cu necesitate conlucrare în ceea ce priveşte actul creator, în caz contrar se ajunge la excese şi la pierderea din vedere a ceea ce înseamnă act creator.

2.Pentru a trasa o  definiţie a operei de artă voi prezenta pe scurt concepţia lui Tudor Vianu[6] care stabileşte ceea ce trebuie înţeles prin  operă de artă. Opera de artă este produsul muncii, dar nu orice produs, ci este produsul unei munci care se finalizează ca ceva concret şi durabil. Mai mult decât atât, agentul moral, artistul, este acela care conferă  valoare operei de artă; în lipsa unui agent moral nu se poate discuta despre operă  ca operă de artă . Aşadar, “opera este produsul finalist şi înzestrat cu o valoare a unui agent moral, de obicei un om, considerat în calitatea morală a fiinţei lui”.[7] De asemenea, finalitatea, realitatea operei de artă se realizează atunci când artistul sau agentul moral se detaşează de opera sa. Artistul se detaşează de actul creator atunci când îşi va da seama că este in van să mai continue, să mai adauge ceva la obicetul care se vrea a fi considerat operă de artă.

 Pe de altă parte, Vianu lămureşte care este instrumentul de care artistul uzează în munca sa creatoare: materialul. Interesant de observat este că acest material poate fi şi nematerial.[8] Produsul poate proveni din material spiritual, material de concept ori material de judecăţi. De la bun început, artistul îşi trasează scopul; e puţin probabil ca opera de artă să fie produsă din întâmplare, aşa cum consideră Tudor Vianu.

 Totuşi, din punctul meu de vedere, artistul îşi poate reprezenta o schiţă, un plan, dar există şi probabilitatea ca planul să nu fie respectat, iar artistul să conceapă o altă cheie de evoluţie a operei. Să nu uităm ca artistul îşi realizează opera de artă într-un timp nedeterminat, deci poate să dureze până la finalizarea sa şi mai mult decât atât, artistul nu lucrează încontinuu, permanent ci de-a lungul timpului; astfel diferite surse de inspiraţie pot devia traseul produsului artistic.

3.Ca o introducere în problematica esteticului am ales să prezint trei păreri privitoare la ceea ce putem înţelege prin frumos. Ţin să precizez de la începutul acestei subsecţiuni că din punctul meu de vedere, omul cu simţ estetic dezvoltat este omul capabil să interpreteze opera de artă, aşadar să o înţeleagă, iar acest om este tipul omului deschis din punct de vedere spiritual, învăţat să aprecieze şi să recunoască valorile estetice. Consider că frumosul poate fi sau nu poate fi într-o operă de artă, dar dacă nu este recunoscut de cineva anume ca fiind frumos nu înseamnă că nu este frumos. Opera de artă trebuie să aştepte omul potrivit.

Pentru Plotin, frumosul este perceput prin simţuri. Filosoful îşi adresează aceeaşi întrebare pe care şi-o adresează şi Platon: este frumosul, frumos în sine sau frumosul dintr-un obiect nu poate fi întâlnit şi la alt obiect? Pe de altă parte, Plotin scrie că unele obiecte sunt frumoase “prin participare, altele sunt ele însele frumuseţi, precum natura virtuţii”.[9] Frumosul trebuie să fie în astfel de condiţii un anumit fel de prezenţă iar întrebarea care survine este ce este această prezenţă? Trebuie să existe o anumită consonanţă între sufletul omului şi acea “prezenţă” din corp, pentru că, sufletul are capacitatea de a recunoaşte frumosul din obiect printr-o legătură care se creează la acest nivel. Explicaţia lui Plotin este una pur platoniciană; sufletul recunoaşte esenţa raţională din obiectul contemplat ca urmare a înrudirii acestei idei cu el însuşi, sufletul recunoaşte o manifestare a identicului în diferit.

 Lăsând deoparte perspectiva plotiniană, voi sintetiza punctul de vedere al lui Ion Ianoşi privind frumosul. Înţelegând frumosul ca valoare estetică, acesta defineşte frumosul ca fiind “concretul semnificativ” ce se contopeşte. Ce înseamnă de fapt aceasta? “ Cu alte cuvinte, << scânteia>> frumuseţii declanşează interconectarea, supratensionată, între polul însemnătăţii majore şi polul sensibilităţii majore; între interes şi caz”.[10] Frumosul este cu necesitate fenomenal. Mai mult decât atât doar această valoarea estetică este fenomenală deoarece poate fi figurată, pe când celelalte valori sunt “ substanţiale, numai trecător şi incidental exemplificate prin şi pe fenomen”[11] Frumosul este singura valoare estetică căreia îi găsim înţeles, trăind-o. Aşadar, frumosul este fenomenal şi totodată se impune prin materialitate. Ceea ce contemplăm de fapt în obiect este “ forma, culoarea, dimensiunea apariţiei cu <> lor lăuntric. De fapt, nelăuntric, ci exprimat pe faţa <>”[12]

  O a treia concepţie pe care vreau să o amintesc privind discuţia despre frumos este cea a lui Kant. Filosoful afirmă că senzaţia de plăcut se întemeiază atât pe însuşirea obiectelor exterioare “cât şi pe sentimentul de plăcere sau neplăcere trezit de acestea, propriu fiecărui om”.[13] Sentimentul frumosului este un sentiment superior, un sentiment care încântă prin simplitatea şi prin previzibilitatea sa; frumosul poate avea sau nu poate avea un impact mare asupra individului. Pentru Kant, sentimentul frumosului este descris în contrast cu sentimentul sublimului care este superior frumosului, impozant, grandios şi care spre deosebire de obiectul frumos este imposibil de iubit deoarece se impune o distanţă între privitor sau ascultător şi obiectul artistic. Sentimentul frumosului insuflă iubire, dragoste şi este mai aproape de cel care receptează valoarea estetică.

4. Odată cu sintetizarea concepţiei kantiene, închei spaţiul dedicat frumosului şi pentru că am amintit de receptarea valorii estetice voi prezenta punctul de vedere al lui D. Townsend enunţat în capitolul 5 din “Introducere în estetică” privitor la relaţia artist-public-operă de artă. Autorul atinge un punct sensibil în discuţia despre receptarea operei de artă când se întreabă dacă publicul îl formează pe artist sau dacă artistul îşi formează publicul. Conform câtorva teorii estetice, comunicarea este modelul principal al receptării estetice. Cum se explică aceasta? Prin ceea ce numim noi feedback. Artistul exprimă, iar publicul confirmă. Spune Townsend că “relaţia fundamentală este cea care se stabileşte între mintea artistului şi modul de a gândi al publicului”[14]  Relaţia artist-public implică o similitudine între convingerile şi aspiraţiile artistului şi public, sau mai mult decât atât, ceea ce reprezintă obiectul artistic vine în completarea unui mod de raportare al publicului la lume. Artistul ar putea dezvălui în acest caz o nouă modalitate de acces la înţelegerea frumuseţii lumii. Pe de altă parte, receptarea estetică este mediată de limbaj sau de simbol. Pentru ca publicul să înţeleagă ceea ce I se transmite, e necesar ca artistul să prezinte opera de artă în limbajul publicului larg. Desigur nu e regulă. Avangardiştii nu au avut drept scop ca publicul larg să aibă acces la operele lor. Mai mult decât atât, “suprarealiştii, de pildă, îşi căutau modele artistice în planul viselor şi al combinaţiilor întâmplătoare de cuvinte, tocmai pentru că acesteau erau zonele care nu conformau ordinii create de o conştiinţă trează, revendicând apoi accesul la o realitate diferită, o supra-realitate pe care doar ei o puteau percepe”[15] Aşadar avangardistul căuta să treacă de orice barieră culturală, să se ridice deasupra curentului cultural comun şi să instaureze o nouă ordine. Prin urmare, publicul devine un public restrâns, un public de elită, al celor care pricep limbajul artistului.

Arta este fără îndoială manifestare culturală în sensul tare al cuvântului. Orice formă a culturii are sens metafizic, aşadar, Arta, trebuie să aibă cu precădere un astfel de sens. Opera de artă este din punctul meu de vedere, dovada că Arta este un mod de spiritualizare a existenţei, o exemplificare a faptului că spiritul omenesc e superior lumii imediate şi că omul poate, prin propriile-i capacităţi să-şi dezvăluie misterul propriei existenţe.

BIBLIOGRAFIE:

Antologie de filosofie românească, vol V, Ed. Minerva Bucureşti, 1968, Antologie şi prezentări de Mircea Mâciu

Henri Bergson, Evoluţia creatoare, Institutul European, 1998

Ion Ianoşi, Estetica, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti

Kant, Despre frumos şi bine, , Ed. Minerva, Bucureşti, 1981,

Vasile Morar, Estetica. Interpretări, texte, studii, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2008

Plotin, Enneade I-II, Ed. Iri, Bucureşti, 2003

 Dabney Townsend, Introducere în estetică, Ed. All Educational, 2000

---

[1]  Henri Bergson, Evoluţia creatoare, Institutul European, 1998, p. 137

[2]  Lucian Blaga, în Geneza metaforei şi sensul Culturii, Singularitatea omului; citat din Antologie de filosofie românească, vol V, Ed. Minerva Bucureşti, 1968, p. 106

[3] Lucian Blaga, în Geneza metaforei şi sensul Culturii, Impasurile destinului creator; citat dinAntologie de filosofie românească, vol V, Ed. Minerva Bucureşti, 1968, p. 95

[4]  Idem

[5]  Ibid. p. 92

[6]   Tezele unei filosofii a operei, în Estetica. Interpretări, texte, studii, Vasile Morar, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2008

[7]  Ibid. p. 278

[8]  Consider că ideea lui Tudor Vianu poate fi comparată cu cea a lui Lucian Blaga expusă în prima secţiune.

[9]  Plotin, Enneade I-II, Ed. Iri, Bucureşti, 2003, p. 183

[10] Ion Ianoşi, Estetica, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, p. 54

[11]  Ibid. p. 55

[12]  Idem

[13]  I. Kant, Despre frumos şi bine, , Ed. Minerva, Bucureşti, 1981, p. 105

[14]  Dabney Townsend, Introducere în estetică, Ed. All Educational, 2000, p. 213

[15]  Ibid. p. 230

Rădulescu Iuliana-Georgiana, Facultatea de Filosofie, UB